La nueva arquitectura de la imagen

Interesantísimo artículo sobre la crisis de lo digital que atraviesa el cine, y sus similitudes con la crisis que experimentó la arquitectura a principios de siglo XX. Publicado originalmente en la revista Cahiers du Cinéma Nro. 583, de octubre de 2003. Traducción de quien les escribe, y dedicada con mucho afecto a Mauri.(la versión todavía es preliminar, falta hacerle retoques, sobre todo si alguien es tan gentil de aclararme un poco sobre la noción de “prise de forme”)

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El arribo de lo digital nos recuerda a la revolución de la arquitectura de hace un siglo
La nueva arquitectura de la imagen

por Alain Renaud-Alain *

La crisis que atraviesa la forma-imagen en su transición a lo digital nos recuerda, curiosamente, a aquélla que afectó la forma arquitectural hace un siglo. Confrontada a las formidables transformaciones (del entorno, técnicas, económicas, comunicacionales, políticas, estéticas…) del «siglo de la industria» y que experimentaron diversos movimientos artísticos(1), la arquitectura se convertía en una práctica plenamente industrial y urbana. Desprovista de estilo, activando nostalgias y mitos fundadores (neoclasicismo, nogótico, primitivismo, retorno a el artesanato…), la modernidad industrial ve cómo la arquitectura se dota de conceptos, de «saber hacer» y de referencias estéticas radicalmente nuevas. Se forma entonces una relación con la materia sin equivalente en la historia de la construcción, alrededor de tres materiales nuevos: el hormigón, el acero y el vidrio; el cálculo define el principio operatorio de los mismos, el ingeniero es el demiurgo de ellos. Al mismo tiempo, técnicas, materiales tradicionales (piedra, tierra, madera…) y prácticas artesanales entran en un profundo movimiento de recomposición. Fue lo mismo para la relación con la ciudad: presa de este mismo proceso (dislocación de las relaciones sociales tradicionales, concentración de la mano de obra, apertura de las redes materiales e inmateriales modernas, mayor importancia de la cuestión de la vivienda…), la ciudad comenzaba a transitar el largo camino que la vería salir del encuadre para librarse y entregarse a los collages y montages cut (En inglés en el original. N. del T.) del espacio contemporáneo. El concepto de «plano libre» está en el corazón de este aggiornamento arquitectural y urbanístico moderno.

El concepto arquitectural de plano libre

La idea de plan libre encuentra una de sus primeras expresiones no en la arquitectura cultivada que se enseña por esa época en la escuela de Bellas Artes de París, sino en la arquitecutra empírica que emerge en el Middle West, en respuesta a las necesidades de los pioneros y colonos cuyas casas, por fuera de toda consideración estética, deben poder evolucionar sin otra molestia que aquéllas que imponen las circunstancias –evolución del núcleo familiar, mobilidad de la mano de obra… Cuando los arquitectos de la Escuela de Chicago deben reconstruir su ciudad destruida por un incendio, éstos transponen este enfoque a la escala de la ciudad industrial, explotando sistemáticamente las nuevas técnicas y los nuevos materiales (estructura metálica), esforzándose también, pero en vano, de darle un estilo. Esta arquitectura es la que inventa el espacio modular. El acero, el vidrio y el hormigón armado son los materiales de predilección, el cálculo es la matriz, el arquitecto su demiurgo, y el «plano libre» su concepto.

Con este concepto, la arquitectura se libera definitivamente de el arte del recorte y la disposición de los bloques del cual toda la arquitectura preindustrial dependía hasta ese entonces, aún si algunas audaces formulaciones técnico-artísticas le permitían trascender los límites impuestos por la naturaleza de los materiales tradicionales –la columna griega, el arco ojival gótico (O arco apuntado. N. del T.), la cúpula renacentista y barroca son todos resultados de esta sublimación. La modularidad industrial instaura otras relaciones materia-forma-pensamiento completamente diferentes: relaciones abiertas y fluidas donde lo que sienta cátedra, material y técnicamente, no procede más del peso del mundo sino del juego morfológico del pensamiento. La idea que la vuelve eficaz encuentra, en el nuevo plano de la materia, no más el adversario sino el correlato de su forma y de su lógica. A los ojos (y a las manos) de esta forma de pensar, la «toma de forma» no designa más ni el resultado negociado de una tensión material externa, ni una composición harmónica de la relación materia-forma, sino la interrupción de un pasaje que se estaba dando por un caso particular más o menos robusto.

El mundo humano al cual pertenecemos, mundo común para un número creciente de individuos y de sociedades, es mundo en un sentido totalmente diferente al de aquél con el cual las sociedades rurales (o mismo las sociedades industriales primitivas) tenían relación en su cotidianeidad y en su pensamiento. Éste es mundo en el sentido del pensamiento que lo construye a su imagen –algo que ya señalaba Paul Valéry en los años 30: «El mundo moderno se modela según el espíritu del hombre.». Un nuevo régimen de realidad se forma alrededor de nosotros. Convenientemente fantas(má)tico, descansa sobre un hecho mayor: materia y pensamiento, términos hasta aquí separados, intercambian a partir de ahora sus diferencias, establecen entre ellos pasajes continuos, se ven confundirse entre sí.

La idea de plano libre señala el momento en el cual el espacio físico se puede producir directamente como espacio mental. Pero para que dicho plano sea realmente libre, hace falta que el proyecto que lo anima pueda ponerse en marcha, modular (y ya no más solamente moldear) la alteridad de un algo concreto que hasta aquí, bajo el título de la Naturaleza, le oponía sus propios modos de existencia a las ideas. Consideremos los materiales de la arquitectura moderna: hormigón (armado, preconstruido), acero, vidrio. Los tres presentan una misma determinación: en ellos, la mecánica de los sólidos se subordina a la mecánica de los fluidos, la forma al proceso formador(2): la solidez es un estado posible y provisorio del material; la forma que tomará, con su exponente de robustez, es una función del tiempo (endurecimiento, enfriamiento…). Es así que el vidrio, el acero y el hormigón, a quienes hoy se les suman los materiales plásticos, le ofrecen al pensamiento constructor verdaderos interlocutores materiales. Éste va a poder establecer con ellos relaciones ya no solamente de negociación, como era el caso de los materiales de los físicos (tanto el ebanista como el escultor en piedra, el constructor o el hombre con la cámara deben hacer compromisos con el material para poder darle forma), sino de diálogo. Lo que supone que pensamiento y materia hablan en el mismo idioma; es decir, ya sea el caso del metal (Gustave Eiffel) o del hormigón armado (Tony Garnier, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier…), hablan el idioma del cálculo(3).

Solo la industria moderna es capaz de volver al plano virtual del proyecto y al plano de la materia plenamente isomorfos. Desde este punto, la materia está tejida de inteligibilidad, se ha vuelto literalmente textura: en ella, soporte y texto son no solamente indiscernibles, sino, sobre todo, perfectamente homogéneas.

El plano en el cine moderno

Como ayer en la arquitectura, el cine contemporáneo se ve hoy día profundamente remodelado, técnicamente, socialmente y estéticamente, por los nuevos modos de producción, de almacenamiento, de difusión y de uso de la imagen-sonido: el dispositivo informático que permite el tratamiento digital de la luz electrónica. La relación que este dispositivo instaura con el material luz es comparable a aquello que la construcción metálica u hormigonal fue a la construcción en piedra o en madera: una revolución metodológica y estética. La imagen-huella le cede el paso a la imagen-modulación, procedente no más de un estado de las cosas cualquiera, sino de la dinámica de las fuentes y de los flujos. Del estatus de imprimación luminosa de un objeto encuadrado, recortado del mundo, la visibilidad de la imagen pasa a aquélla del posible caso particular de un flujo electrónico integralmente controlable y manipulable en cada uno de sus parámetros (amplitud y frecuencia, luminosidad y colorido) El cálculo (modelo, programa, algoritmo) puede tan solo extraer o construir forma; visible o sonora, ésta será producida entre las dos extremidades de una legibilidad de un nuevo tipo: lo hará entre la ausencia y la saturación de información. Señalización, codificación y decodificación fijan de aquí en adelante las condiciones de posibilidad y los limites de existencia del nuevo plano de luz, mientras que la pantalla deja de ser superficie –faz– para convertirse en interfaz.

Se remonta a Gilles Deleuze el haber distingudo la imagen-tiempo de la imagen-movimiento y, sobre todo, de haber mostrado cómo la imagen-tiempo, nacida del mismo dispositivo técnico que la imagen-movimiento, dotaba de un pensamiento visual y sonoro irreductible exclusivo a las determinaciones de ese dispositivo técnico. El cine está así salvado de la peligrosa concepción que dice que la obsolescencia de la técnica de la que él ha nacido marcará su propio fin. Sin embargo, André Bazin bien había dicho que el principio fundamental del cine radica en la idea que lo anima y no en las técnicas que le dan cuerpo bajo variadas formas. Su pasaje a lo digital no marca entonces necesariamente su fin, puesto que, aún cuando estén profundamente remodeladas, sus determinaciones esenciales perduran: registro, montaje, proyección… Podemos aún sostener que su relación con el mundo queda reforzada por a una ergonomía aligerada, más accesible. La cuestión no es entonces determinar si el cine puede o no continuar sobre esta configuración digital, sino a qué se va a parecer en su futuro.

Esta cuestión es aún más urgente si no consideramos solamente la posición global de «el» cine, sino la de un determinado cine en particular. Aquél que continúa ejerciendo una voluntad de ideas y de arte, y que se niega a ver su imagen moldearse servilmente a la lógica del mercado y del entertainment (En inglés en el original. N. del T.), a quien lo digital provee de medios superiores. Está ahí la cuestión estética y política de la voluntad de forma, en su resistencia a las hegemonías de una época, lo que nos retrotrae a los grandes debates y combates de la arqutectura moderna, ella también confrontada en tanto voluntad de arte no solamente a la industrialización de sus modos de concepción y fabricación, sino además a la «mercantilización» sistemática de las formas y de los signos. El fracaso de los arquitectos-autores americanos al que estará consagrada la exposición universal de Chicago de 1893 («enorme tienda de dulces de yeso», dirá de ella Louis Sullivan) sirve para que reflexionen quienes ven en Hollywood el único futuro del cine.

Plan(o) estratégico

El plano forma parte de las determinaciones esenciales que comprometen al cine como imagen-movimiento y como imagen-tiempo, al punto que aquello que distingue a estos dos regímenes audiovisuales reside en gran parte en la manera en la que el plano es concebido y ejercido en ellos. De nuevo, el acercamiento del cine con la arquitectura se muestra fecundo: a la manera de la arqutectura clásica y de su disposición armónica todo/partes, el cine de la imagen-movimiento ve, recorta y dispone bloques visales y sonoros definidos, cada imagen-sonido particular constituyendo el elemento de un todo superior: la película. Ésta es la imagen de todas las imágenes, una caja mayúscula que contiene tantas imágenes y tantos planos como pequeñas cajas que se componen y se llaman las unas a las otras por toda una serie de relaciones regladas. El montaje es el regio arte de este cine, para el cual el encuadre proporciona el recorte adecuado de sus elementos constitutivos. Su referencia ideológica es la creencia de un mundo reglado, recortado en cosas, en seres y en eventos articulados, globalmente significantes. El cine moderno desembarca allí como un elefante en una tienda de porcelana. Nacido de la dislocación de las cosas, de las almas y los cuerpos operados por la guerra, preso de los espacios urbanos marcados por la desconexión, la desafección y la insignificancia, logra el gesto iconoclasta por excelencia: rompe la caja, libera la visión cinematográfica del modelo orgánico que obligaba a cada imagen a fundirse en la gran partitura enciclopédica, para encontrar en esto su sentido y su fin. Como lo expresa un personaje de Bergman, «ahora el espejo está destrozado, es tiempo de que los pedazos se pongan a pensar» (La Hora del Lobo) (Título original: Vargtimmen. N. del T.) Y antes que nadie, Orson Welles había tomado como temática narrativa la inanidad de una visión totalizante que transite sobre las estafas de la representación, tentando a captar las cosas y los seres desde el punto de vista de un todo ordenador (Citizen Kane) (En castellano: El Ciudadano. N. del T.).

Ahora bien, «romper la caja» es una consigna de la cuña de Mies Van der Rohe. Como el gesto cubista, la consigna puede ser interpretada como un pequeño juego técnico que rompe con la representación clásica del espacio. Sin embargo, más allá de esto, en ella se pone en juego una idea distinta de la de forma, en un mundo marcado por la discontinuidad, la fluidez, la dislocación, la metamorfosis. Puede así nacer la inquietud moderna: ¿qué forma es todavía concebible, posible, incluso deseable, en un tal espacio-tiempo(4)?

Aparecido en un principio como un slogan delirante, el «completamente digital» contemporáneo es una respuesta singificativa a estas cuestiones, a través de un programa de acción que ha sido llevado más allá de todo lo que podíamos imaginar de él: unificación de la diversidad empírica, generalización de los «objetos inteligentes», construcción de un espacio homogéneo de datos… En este impulso de constructivismo integral (por no decir integrista), surge una pregunta: ¿qué líneas imaginarias se dibujan todavía, cuando el gesto creador está privado del resorte de la exterioridad? ¿Cómo activarlo? Y sobre todo, ¿según qué tipo de forma? Es este mismo cuestionamiento fundamental sobre la forma moderna en sus relaciones con los materiales, con la técnica y con la industria, el que animó los grandes debates del Bauhaus, tensados hasta la ruptura por la contradicción Expresión/Construcción. Las elecciones pedagógicas de Gropius o de Mies Van der Rohe proceden de ahí, así como las experiencias de Itten, de Klee y de Kandinsky o, en el lado opuesto, las proposiciones estéticas puras y duras de Moholy-Nagy. En el corazón del debate: el estatus moderno de la dimensión plástica en su relación con el orden de lo constructivo.

Lo que está en juego para el cine hoy día es algo del mismo orden. La imagen digital no es la imagen del ayer continuada por otros medios; es la actualización de una idea diferente de la forma y de la imagen. Ésta expresa la relación prioritaria que el hombre contemporáneo quiere tener con lo visible, con la forma sensible, según una relación con el mundo situada bajo la autoridad de Lo Posible. Es así que no resulta sorprendente ver hoy por hoy a la representación suplantando a toda otra forma de relación, tanto con las cosas como con las formas (empezando por las relaciones de espectáculo y de contemplación). Se manifiesta aquí la grave tendencia de una cultura en la que el deseo sostiene cada vez menos la alteridad, salvo si ésta es representable, previsible. El pensamiento informacional agrega hoy a su paroxismo la temible cuestión de los límites del pensamiento que quiere saber.

Adoptando la identidad digital, a la cual no podrá escapar, el cine tiene que tomar conciencia de este problema. La cuestión es estratégica: la influencia con que el pensamiento cuenta ahora a través de la materia luminosa, así como a través de todos los parametros de lo visible, le ofrece posibilidades sin precedentes al cineasta. Pero a no ser que se acepte que crear la imagen, en el cine y en todos lados, se reduce a una pura cuestión de imagen (concepción “bucleada” cuyos efectos, bajo diferentes formas, el cine hollywoodense y la TV de consumo llevan cada día un poco más lejos: tonterías, vulgaridad, insignificancia…), es en el vínculo imagen-mundo donde recae la tarea de mantener la posibilidad misma de una imagen de creación. Lo que se juega allí es la continuidad de la existencia de una imagen «al borde del tiempo», en y por la que puede todavía pasar cualquier cosa.

NOTAS
* Alain Renaud-Alain es filósofo. Da clases en la École de architecture de Saint-Étienne y en el Institut de la communication de Lyon 2.
1. Varios movimientos artísticos trataron de sobrellevar la crisis industrial y urbana de las formas: Arts & Crafts en Inglaterra, Art nouveau en Francia, Sécesions en Europa, Werkbund en Alemania… movimientos que van a tener un crescendo al principio del siglo XX: constructivismo ruso, Bauhaus en Alemania, los CIAM… sin olvidar, por supuesto, las poderosas olas que afectaron el paisaje urbano y arquitectural norteamericano desde el final del siglo XIX (Escuela de Chicago)…
2. Los conceptos de gestaltung en Paul Klee, de «toma de forma» en Gilbert Simondon, captan lo esencial de este proceso.
3. Este idioma tan particular será por definición aquél de la materia electrónica –la teoría de la señal es la expresión de esto, y Fourier uno de sus grandes teóricos–, del cual la imaginería digital se originará directamente.
4. Haría falta aquí un largo desarrollo para mostrar, por ejemplo, la similaritud entre la modernidad de la forma cinematográfica en la obra de Ozu, y los juegos espaciales de la arquitectura doméstica japonesa en la que éste se inspira, y agregar las razones que impulsaron a Frank Lloyd Wright a buscar en Japón los recursos estilísticos de una organización del espacio modulada por otras relaciones entre el adentro y el afuera, superficie y profundidad, transparencia y opacidad, etcétera.

DOSSIER: ARQUITECTURA/CINE
La noción de plano es común al cine y a la arquitectura, al menos en la lengua francesa, y condensa varias ideas complementarias:
- La idea de planeidad: un plano construye un espacio bidimensional tal que todas las dimensiones de lo concreto, includa la profundidad e incluso el tiempo, pueden ser aprehendidas, representadas o reproducidas de plano, según unos procedimientos técnicos y/o científicos determinados (que van desde los códigos simbólicos medievales hasta la construcción legítima del Renacimiento).
- La idea de proyección: la planeidad del plano no es estática sino dinámica: es, según la fórmula de Paul Klee, cosmogenética, generatriz de mundos. El plano es generador tanto en términos volumétricos como temporales (aquí radica definitivamente el punto más problemático de este concepto). Es sin duda por esto que en el cine, en este mismo orden de ideas, se puede afirmar con Bonitzer que «la imagen final influye en todo el sistema». La toma de imagen de la cámara se subordina a la entrega terminal (pública) de la imagen en la oscuridad, sobre una pantalla.
- La idea de encuadre: el movimiento de proyección no funciona si no es con una operación de delimitación del espacio. En el Renacimiento, la «ventana» de Alberti será la primera escenografía de esta idea: la apertura infinita del espacio tiempo que se encuentra concentrada, resumida en el espacio enmarcado y finito del cuadro.

Un nuevo cine

En las salas de cine de todo el mundo, el primer grán éxito de taquilla del año, Cloverfield, creación del niño dorado J.J. Abrams, causa sensación: es la historia de un grupo de gente reunida en un departamento de Manhattan para celebrar, que viven desde su perspectiva el embate a la isla por parte de un monstruo à la Godzilla, filmado todo con sus cámaras digitales de home video.

A un nivel algo más indie, John A. Romero rompe su tradición de “one zombie flick per decade” (ya había hecho la de ésta, Land of the Dead) para ofrecernos Diary of the Dead, otra perspectiva de la noche de aquel primer zombie outbreak de 1968, esta vez vivido por un grupo de estudiantes de cine que documentan el hecho.

 

Y a un nivel todavía más independiente –US$ 5 millones donados ciegamente por el magnate Mark Cuban–, y por fortuna con una seriedad y rigor cinematográfico muy por encima de las dos obras anteriores, Brian De Palma sacude Venecia, Toronto y Nueva York con su última obra, Redacted, que muestra la concatenación de hechos que se dan alrededor de una violación y posterior matanza perpetuados por un escuadrón de soldados estadounidenses apostados en Irak (hecho inspirado en uno real), todo esto recreado ficticiamente a partir de imágenes de diversos orígenes, como cámaras personales de los soldados, videos de seguridad, YouTube, etcétera.

Tuve el buen tino de sentarme a ver la obra recientemente, y quedé profundamente impresionado por su genialidad y su intensidad. Fue así al punto que tenía un compromiso luego de verla, pero debí tomarme quince minutos para tranquilizarme, tan arengado que me había dejado. “Europeans are mystified as to why Americans are prosecuting this war, why there are no protests in the streets like the 60s,” dice De Palma. “I say it’s because they don’t have the pictures. The pictures will stop the war.” Coincido. No en vano la película fue llamada a boycott por buena parte (la peor parte) del arco político norteamericano; de ser proyectada masivamente a nivel mundial (solamente fue vista por 3000 personas el fin de semana de su estreno), la indignación que generaría sería suficiente para iniciar un efecto bola de nieve en contra de Estados Unidos.

Y no en vano, también, la prestigiosa Cahiers du Cinéma lo puso en su tapa del mes de febrero, cuando publicó una crítica interesantísima sobre ella.

Amistades y conocidos suelen destacarme la capacidad de “vender” películas y discos que tengo, pero frente a ese artículo, todo lo que pueda llegar a decir palidece en comparación. Así pues, y en virtud de mi afición por el idioma francés, fue que traduje la nota y la publico a continuación. De más está decir, por supuesto, que comparto en el análisis que en ella se hace –así como se transluce que De Palma seguramente coincidirá también.

 

 Redacted, de Brian De Palma
- Allí -
por Emmanuel Burdeau

«Yo, mustang!» (En inglés en el original. N. del T.). Mini cámara digital en mano, Ángel Salazar hace cucú. Apenas tiene tiempo para confiarnos sus ambiciones de cabo raso en misión en Samara, cuando Lawyer McCoy lo frena, armado de otra cámara digital e interpelándolo a través del espejo al son de un rap, «¡Te estoy filmando filmándome!». Clic: la voz en off femenina de un documental francés se pregunta seriamente si las medidas tomadas en los puestos de control son eficaces para seguirle el rastro a los terroristas (respuesta: no). Clic: James Sweet, un sargento negro en buen estado físico –«Look alive, soldier, look alive!» (En inglés en el original. N. del T.)– se prepara para recitar matrícula y aptitudes frente a la fiel cámara digital, pero ésta lo abandona y panea hacia los chiquillos de la esquina, que están haciendo rabiar al inocentón de Reno Flake.

Clic: una noche de póquer y alcohol, Flake incita a sus camaradas a violar y luego matar a una iraquí de catorce años a la que le ha echado el ojo en el puesto de control; delante del objetivo de Salazar, escondido en su casco, sus ojos inyectados del verde de la cámara nocturna infrarroja, Lawyer grita que él no será cómplice de tal horror. Sigamos haciendo clic; la conexión se da en un gran caudal: imágenes de cámaras de vigilancia, de videos publicados en sitios diversos, de documentales y de noticieros, de blogs americanos o terroristas que escriben con ruido y furor la continuación de la historia: las muertes, las represalias y los interrogatorios, hasta un atolondrante clímax provisional. Desde la perspectiva de una pantalla de computadora, una joven americana tatuada y vestida de negro promete los peores sufrimientos a los violadores y, adjuntándole gestos a la palabra, imita con su brazo una ametralladora, el saludo nazi y «el dedo».

Redacted es una película que apostrofa. Los actores hablan en ella con fuerza; las imágenes también. Los cortos quedan abiertos, y es lanzando una enésima orden que el sargento salta por los aires sobre una mina. Escuchamos también, al acercarse el final, hurras y aplausos. Cine tipo propaladora: su potencia es declarativa. Dos advertencias para los despistados, mas un anuncio para los otros. Las dos advertencias: la eterna repetición de las atrocidades que causa la absurdidad de la guerra no impide que haya que denunciarlas, ahora y siempre; la exposición de estas atrocidades puede suscitar una toma de conciencia saludable en la opinión.

El anuncio: estas imágenes no han sido producidas por un hombre solo –por ejemplo, un cineasta francotirador prendado de justicia– sino que existen ya. Están allí, en internet principalmente; basta con ir a la pesca. No abarcan a los grandes medios, pero cualquiera puede encontrar en Google o YouTube testimonios que muestran lo que soportan y hacen soportar, diariamente, los soldados americanos enviados a Irak. Es eso lo que ha hecho Brian De Palma: acaba de filmar, en digital y con actores poco conocidos, un fabuloso brasero antibélico en el que todas las imágenes nos son mostradas como si fueran de segunda mano.

Los cabos rasos Lawyer McCoy (Rob Devaney) y Ángel Salazar (Izzy Díaz).

El apellido de este cineasta está tan íntimamente ligado a la fascinación con esta palabra, «imagen», que uno se olvida fácilmente de que él es también un pedagogo, un retórico de hierro. Puede uno entonces imaginarse que es con la preocupación de ser tan claro y ordenado como el desierto de Irak en alta definición que De Palma ha pensado a Redacted como un remake de Outrages, su película sobre Vietnam de 1990 (Título original: Casualties of War. N. del T.): los mismos personajes, la misma historia de violación. Para mostrar lo que no ha cambiado en la política extranjera americana. Y para mostrar aquello que ha cambiado, radicalmente, en el dominio de lo visible.

En una de las primeras escenas de Outrages, la cámara pasaba sin raccord (Alias “empalme”. N. del T.) de la jungla a la galería de un túnel del Vietcong donde colgaban los muslos prisioneros de Michael J. Fox. Lo que intentaba en ese entonces De Palma era simplificar a una mínima expresión: un descenso al infierno de las imágenes hasta el hoyo negro donde éstas tenían origen. Ahondar en ellas, a través de sus paredes, volver a cocer su desgarro. Fracasar, recomenzar. Errar nuevamente. Errar más. Desde hace algunos años, los Cahiers están al acecho del retrato de ese cine «crítico». Esta vez se lo logró: el descenso ha concluido, es a plena luz del día que la galería inaugura su última exposición. Hasta ahora, muchas películas habían podido, en ocasión de una o varias secuencias, acudir a imágenes procedentes de una computadora o de una cámara digital. Pero ninguno había todavía generalizado el truco. Hace falta decirlo ahora, o callarse para siempre: Redacted marca el fin de una retórica y el debut de otra.

No vayamos más a buscar las imágenes bajo las imágenes, sino más bien atrapemos en el vuelo a aquéllas que se nos presentan. El cine vuelve a quedar segundo en el orden de las imágenes: organiza su distribución, pero ninguna le pertenece. No hace sino usufructuarlas. La metacrítica se ha acabado: si De Palma ha recurrido a una multiplicidad de fuentes, no hay la menor contradicción de una a la otra: todas se encadenan con coherencia y fluidez, desencadenando un argumento del cual sorprende más que nada la apacible linearidad. Ciertamente la crítica no desaparece, pero pasa al exterior de la película para apuntar hacia la guerra y los «Mainstream media» (En inglés en el original. N. del T.) (aunque De Palma piense en ellos constantemente, estos últimos permanecen fuera de campo).

¿Por qué «retórica» más que «estética»? Lo primero implica conjuntamente el esplendor afirmativo de Redacted y el artificio del que procede. Si bien De Palma se ha inspirado en imágenes espigadas de internet, su película no está compuesta de una selección de ellas. Por oportunas razones jurídicas (ver entrevista) (No incluida en la edición digital. N. del T.) cada una ha debido ser hecha de nuevo, y por tanto ficcionalizada. Este desvío es el que fija el clavo: el cine cambia de código, pasa de la comedia de lo falso al drama de lo verdadero. Su pacto, a partir de ahora, es aquél de una restitución documental; ficción sin dudas, pero no mentira: hace falta, al contrario, saludar este acto artístico positivo. Para el ojo novato casi nada ha cambiado; Redacted copia a Outrages. En términos de enunciación, eso no tiene nada que ver aquí. Lo verdadero y lo falso, en lugar de ser los objetos de cálculos interminables y siempre perdedores, se amplifican conservando su intensidad: cada imagen se da absolutamente como tal, puesto que ella está desde un principio identificada según su fuente; y, también absolutamente, cada una aparece como prueba, pieza de persuasión en una acusación.

Podríamos detenernos allí, conformarnos con celebrar la noticia: Brian De Palma proclama que en lo sucesivo, el cine no fabricará más imágenes en su propio nombre, sino que las arrancará a su manera de un stock del cual internet es la realidad y la metáfora –la ficción. La imagen vuelve a integrar, al fin, su parte en lo real. Enorme liberación, pero aún hay más. Es que en internet es un stock de un género especial: es a la vez modo de producción, de difusión y de recepción. Un video privado en un blog entrelaza todo esto: una manera de producir, una manera de mostrar y una manera de ver. En tanto espectadores, nosotros ocupamos –virtualmente– esos tres lugares. Además de las fuentes, son entonces también las instancias de la imagen lo que Redacted distribuye de manera homogénea sobre una superficie monocromática beige: la igualdad vertical de éstos completa la igualdad horizontal de aquéllos. Se comprende desde ese entonces por qué, luego de haberlo practicado tan asiduamente, De Palma deja de jugar, de una escena a la otra, el juego de la confrontación polémica de los puntos de vista. A la hora del cine de internet, no sabría precisamente tener un punto de vista al respecto. En efecto, esto no designa otra cosa que la simple construcción de una mirada en particular: la apertura de una brecha entre fabricación y recepción, el trayecto según el cual una imagen no es la misma entre el momento en que es elaborada y el momento en que es vista. Es en virtud de este trayecto que hablamos de «plano» y no solamente de «imagen». Esta diferencia sirve para la obra, que toma por supuesto diferentes formas, pero es indispensable para la idea de puesta en escena. Para atenerse a De Palma, ésta puede inscribirse o metaforizarse a través de dispositivos voyeuristas y de puesta en abismo (O “puesta en infinito”; dícese del efecto que se da al colocarse entre dos espejos enfrentados, donde se da que cada imagen contiene en su interior una copia más pequeña de si misma. N. del T.), movimientos de cámara sinuosos, reencuadres in extremis, o incluso por medio de los ardides de un guión manipulador. Todo lo que queramos, siempre que no olvidemos esta mínima premisa moral: la mirada que hace la imagen no es la misma que aquélla para la cual ella está hecha. Este trabajo es precisamente aquello que Redacted hace desaparecer al declarar –retórica pura, insistamos en eso– que toma las imágenes tales y como ellas son, y donde ellas están. Sin un trayecto. Directo a la fuente. Con este filme, De Palma penetra en el dominio de la imagen pura: apenas hecha, ya vista; apenas puesta en marcha, ya arribada. Algunos se ofenderán con la violación o con el montaje fotográfico final; en el límite esto es accesorio. Es más ampliamente, al abrazar y adaptarse a la instantaneidad de internet, que De Palma rompe con la vieja significación moral de la puesta en escena. Adiós a la proyección, al sentido real y simbólico.

Entonces sí, es inevitable que esto lance gritos fuertes e incesantes. Gritos contra el horror y la necedad de la guerra, contra la transformación de los cabos rasos Lawyer McCoy (Rob Devaney) y Ángel Salazar (Izzy Díaz), cada uno histrión de su propio naufragio. Desde las líneas que abren la película al son del rap, pasando por la furiosa muchacha tatuada, y hasta el restaurante donde aplausos y hurras cubren los sollozos de Lawyer, la escalada y el tono de la arenga histerifican también un discurso que se torna hacia el vacío. Soledad de las imágenes en el vacío sideral de internet: éstas podrán aullar hasta el cansancio sin encontrar eco ni consuelo, pues a decir verdad, no es que solamente ellas están “allí”. Ellas ya están allí desde siempre, arribadas a buen puerto sin acuse de recibo.

De Palma termina definitivamente un viaje. Por fin ha encontrado aquello detrás de lo que tantos de sus filmes precedentes habían en vano corrido, esas «imágenes cero» insospechables, hechas por nadie y por todo el mundo, vistas por nadie y por todo el mundo. Puede entonces considerarse a la vez feliz y un poco aterrorizado por su prodigio. Inmediato, perfecto, sin destino: el cine que él ha inventado con Redacted liquida las ambigüedades del ayer. Tal es el golpe: nos deja tan deslumbrados como pasmados.

La langue irréelle des retraités de la grammaire

Ils m’ennuyaient, tous autant qu’ils étaient ce vendredi-là, avec ce fameux génie de la langue française que se laisserait contaminer par l’anglais. Comme si le français, pour s’apprécier, devait automatiquement se trouver un ennemi! Si la langue française est belle, c’est parce qu’elle est un peu anarchiste. Elle a des grandes envolées rationnelles, mais elle sait dire aussi n’importe quoi qu’elle vole aux autres langues. On dit «flasher» mais ça ne veut pas du tout dire to flash. Play-boy est devenu un mot français parce qu’il n’évoque pas, à nos oreilles, le surfer californien, mais le minet de la côte en hors-bord. Le français est un langue un peu belliqueuse; laissons-la vivre!

Tous ces retraités de la grammaire n’aiment les mots que solitaires et coiffés d’une lampe basse de bibliothèque, et encore mieux si c’est une monde irréel et abstrait comme celui du XIXe siécle. Ils sont fantastiques, tous ces classiques qui sont nos pères, mais faut-il rappeler qu’ils sont morts? De quel droit les prendrait-on à partie pour nous imposer notre langue quotidienne? La langue française qui vit, pas forcément la plus vulgaire mas la plus naturelle, qui s’étoile d’une collection de mots étrangers avec arrognce et légèreté, cést cela la belle langue française d’aujourd’hui.

Évidemment, ces gens-là sont hantés d’une peur bien différente. C’est que l’anglais est la langue de l’économie, ce que ést le latin à la médecine. On nous reprocherait, parce qu’on emploie un mot anglais, de donner du crédit à un systéme économique que nous avons bien voulu choisir, l’anglais est la parole la plus efficace et, dans ce système-là, c’est la seule chose qui compte. Il serait loguique de penser qu’au train où vont les choses, dans quelques dizaines d’années, nous parlerons tous anglais au bureau. Et alors? Le multilinguisme n’a jamais appauvri personne, et s’il était démontré que l’italien était la vraie langue de l’amour, je m’empresserais de faire traduire mes sérénades.

Le problème, on le voit bien, est que l’on se défend d’une certaine structure économique en ne désignant que sa langue. C’est aussi très dommage car cela nous prive des immenses plaisirs littéraires de la langue anglaise, et particulièrement américaine, que l’on diabolise à souhait comme si des plans sociaux étaient nichés dans la syntaxe pas loin de la virgule.

Je ne hurlerai donc pas avec les loups sur le thème de l’exception culturelle, encore moins sur une prétendue colonisation progressive de notre langue. Quand je vais chercher du pinard au drugstore, ou flasher sur une meuf dans la rade du coin, ou bien me taper un week-end bien cool à la cambrousse, j’entends bien parler français.

Sébastien Pennes dans Libération
8 juillet 2001
(dans Forum III) 

Sabrán disculpar; traducir esto le quitaría la belleza a lo que dice. Bonne semaine.

¿Qué es una buena serie?

El suplemento NO publica hoy una nota sobre la nueva e inédita influencia del público en las series de televisión estadounidenses a través de las comunidades online. Más allá de que el artículo se maravilla injustificadamente con el fenómeno (si no había ocurrido hasta ahora es porque todavía no existía la “web 2.0″), no deja de ser interesante para leer, sobre todo cuando Axel Kutchevasky, ese cartel publicitario andante de Telefé, habla de apocalípticos e integrados… E improvisados más que integrados son los dueños del foro Lost Argentina, que en la nota opinan con una escasa o nula profundidad analítica, pero eso está compensado con algunas apreciaciones más felices de guionistas varios.

Por mi parte, y para festejar (?) la salida del segundo episodio de la cuarta temporada de Lost, dejo aquí la traducción al castellano de un artículo de la revista Cahiers du Cinéma en donde, a través del análisis de Six Feet Under se reflexiona sobre qué es una “buena serie”. Atenti al penúltimo párrafo, que es casi casi la definición de lo que es Lost. Profitez-en!

Desciframiento. Por qué Six Feet Under no es una buena serie –y además, ¿qué es una buena serie?

La pantalla muerta

La salida de Miroirs de la vie, de Martin Winckler, primera tentativa de considerar a las series televisivas americanas desde un punto de vista estético, acompañada del éxito de la última producción de HBO, Six Feet Under, emitida [en Francia, N. del T.] por Canal Jimmy, y a la cual se le ha prestado tanta atención en la prensa como como a una película importante, abre el camino para un discurso inédito. El tiempo del amor por las series considerado como una práctica underground o vergonzosa es historia. Una posición crítica sobre estos objetos tratados hasta ahora como secretos apasionadamente escondidos es ahora posible.

¿Qué mejor ocasión que una serie que parece fallida? Six Feet Under, creada hace un año por Alan Ball, guionista de American Beauty, se ha vuelto en pocos meses un valorado producto cultural. Una razón posible de este entusiasmo reside en el hecho de que el injerto cine-televisión ha sido aquí practicado al revés. No es sino luego de haber triunfado en Hollywood que Allan Ball ha conseguido imponer a la cadena neoyorquina su idea. Este camino dice mucho sobre el crédito que le otorga hoy día el cine americano a su descendiente ilegítimo, pero nos informa asimismo sobre el presuntuoso deseo de reconocimiento del que se ha apropiado la pantalla chica. Six Feet Under tiene un comportamiento de nuevo rico. Sus personajes son conscientes de su posición dominante en el universo de ficciones americanas. Tan hartos y tan cansados, son sin embargo el contraplano exacto de los de aquéllos de Los Sopranos, otra serie de HBO que su creador, David Chase, construyó a partir de una mezcla de admiración por el cine como forma, y de frustración respecto a su industria –es alguien que no ha podido jamás imponerse como heredero de Coppola o de Scorsese.

Arrogancia y opaquez narrativa

Una arrogancia sorda aploma a Six Feet Under. En la televisión, lugar de trabajo de hormiga, de identificaciones que tardan en llegar, uno no se pone jamás de pie. No más que los personajes que caminan, corren y mueren en los primeros planos de cada episodio. Hacia el final de la secuencia de presentación, un muerto: tal es la regla de base que sigue la serie. Porque la pequeña comunidad que vemos trabajar a la mañana, al mediodía y a la tarde es una familia de funebreros que se las ingenia para vivir en su chalet de Los Angeles, hasta el momento -cinco minutos de empezado el episodio inaugural- en el que uno de sus miembros, el padre, se mata con el auto. Bella maniobra: Six Feet Under retoma aquí una temática explorada en otras muy buenas series, que consiste en hacerle sufrir la experiencia del duelo, la tristeza y la enfermedad a aquéllos que diariamente trabajan de anunciarla o aliviarla. Los médicos de ER Emergencias y los policías de NYPD Blue, la obra maestra de Steven Bochco, no paran de vivir internamente aquello que observan habitualmente en los otros. Esta inversión, que es una abolición temporaria de la separación entre los cuerpos y las ficciones de primer plano, y las figuras y sensaciones de segundo plano, se encuentra en la base de infinitos vuelos narrativos, que frecuentemente terminan en secos melodramos. ¿Por qué en Six Feet Under parece tan falso? ¿Por qué no nos afectan las aventuras de estos supervivientes forzados, dos hermanos, una hermana y una madre? La primera explicación apunta a un déficit de exigencia experimental. Esto estaba claro desde los primeros episodios; el creador de Six Feet Under no se interesa por los torbellinos extraños por los cuales el mini-universo dramático de una serie está de ordinario ritmado, ni por las alternancias velocidad-languidez, aceleración-angustia que éstos suponen. A priori, esto no es prohibitivo: en Los Sopranos no pasa gran cosa tampoco. Pero las imágenes post-mito sobre mafiosos en plena mímica tipo karaoke de sus predecesores cinematográficos están adaptadas al desvanecimiento de los humores que invaden la pantalla. Aquí, todo está nivelado. La construcción en el mismo instante de una historia con resolución inmediata y de un relato prolongado es para Alan Ball una preocupación tan secundaria que no toma el riesgo de olvidar lo uno en provecho de lo otro, y trabaja, episodio tras episodio, en achatar la narración. Para lograr nada. Nada más que el estilismo mórbido de una puesta en escena falsamente nocturna, de una escritura vulgarmente amarga. En Six Feet Under, se le habla siempre al vecino, al perro, al amante, como si se tuviera una mala noticia para decirle. Y eso resulta un poco molesto.

¿Qué es una buena serie?

Esta repetición de lo mismo funciona mal, puesto que la ambición de Six Feet Under es más que eso. Como si la originalidad del precepto de arranque -bello ejemplo de falsa buena idea- permitiera renunciar de intentar otras aventuras extravagantes, para concentrarse sobre una función social catártica. Sobre este punto, no podríamos tener mejor material. Tenemos aquí una serie «adulta» y orgullosa de serlo, que retoma, estirándolas al máximo, las manías «subversivas» de su hermana mayor cinematográfica, American Beauty. ¿Nada que ver? Al contrario. Un odio demasiado dulce disfrazado de vigor buñueliano atraviesa Six Feet Under. Cada personaje, estereotipado según los estándares contemporáneos del imaginario políticamente correcto estadounidense -el adolescente que se evade mentalmente de la realidad, el homosexual buen hijo que pronto se destapa, el treintañero en huelga de rebelión- no existe sino para llenar las casillas de una radiografía muy moderada de la «sociedad en crisis». Artimañas, engaños, traiciones, desconsuelos y psicodramas hechos a medida constituyen el día a día redundante de la serie. Uno llega a aburrirse mucho con a los tormentos de tercer año de catequismo de Six Feet Under. Y mientras se aburre, se pregunta: ¿qué es una buena serie?

Sería idealmente una incubadora narrativa donde se dan vida a personajes condenados a llenarse completamente de ficción, a perseguir sin descanso un objetivo que no alcanzarán jamás. Una experienca repetida de la pérdida, del golpe para lograr nada, donde todo reside sobre una interrogación lynchesca: ¿quién ganará la carrera si no hay ninguna línea de llegada? En Six Feet Under, los personajes fingen, al final de cada semana, hacer un balance del episodio que se termina, y no hacen otra cosa que elaborar un balance de sus vidas mientras dan vueltas sobre sus problemas existenciales. Demasiado denso. La fuerza de una gran serie es que hace parecer disfrazado el balance de una vida cada 26, 45 o 52 minutos, y que profundamente, no dispara más que conclusiones inmediatas del episodio que está terminando. Andy Sipowicz, el personaje principal de NYPD Blue, sabe algo de eso. Cada una de sus muecas de amargura es una mirada hacia el infinito y la nada mezclados; envejece a la vista de los ojos, pero no cambia. Curioso destino: la semana próxima, habrá que volver a comenzar; hasta entonces todo está en suspenso.

Una buena serie sería entonces un laboratorio que ofrece una experiencia desenfrenada sobre la obsesión. Aquélla de Profiler, discretamente emitida [en Francia, N. del T.] por Série Club, es para nosotros ejemplar. Lejos de las tristezas sobreactuadas de Six Feet Under, la mayor creación minimalista de los últimos cinco años descansa sobre un motivo, un detalle sublime: la tregedia del rostro de una mujer. Una rubia policía superdotada sale a la caza de serial killers que continúan con sus fechorías porque quieren gustarle. Encuéntrame, arréstame, otros tomarán mi lugar. Ella sufre por eso, se lo reprocha. El círculo no acaba jamás; los interminables primeros planos de sus ojos cansados nos lo recuerdan, y nos dan a conocer también su belleza a fuerza de estar repetidos. ¿Profiler? Perfiles, estudio, esbozo, inicio ininterrumpidos. Es a eso a lo que se debe parecer una buena serie.

Olivier Joyard
de la Cahiers du Cinéma Nro. 566, Marzo de 2002

Año y pico más tarde, el ejemplar 581 de la misma revista anunciaría, a través de Keifer Sutherland en su tapa, la “La Edad de Oro” de las series americanas, con numerosos artículos sobre el fenómeno (sabrán Uds. comprender que haya optado yo por éste otro, menos extenso) y tomando los casos de 24, Alias, Friends, The Sopranos, etcétera. Corría el mes de julio de 2003 y todavía ni habían llegado Lost, Heroes, Battlestar Galactica, Prison Break, The 4400, House M.D.…

Ken Park

Hace poco vi esta película y me pareció interesante traducir alguna que otra cosa que se dijo al respecto de ella en la Cahiers du Cinéma Nro. 583 (Octubre 2003), que le dedica la nota central “L’Amerique au risque des adolescentes” al análisis conjunto y por separado de tres películas: Elephant (Gus Van Sant, 2003), Mystic River (Clint Eastwood, 2003) y Ken Park (Larry Clark, 2002). Creo que la revista llega a un par de conclusiones muy buenas sobre la obra del director, y le puede llegar a interesar a varios. La razón para tomarme el trabajo de traducir del francés fue doble: por un lado como práctica del idioma, pero más allá de eso, para regalárselo a mis amigos Marcelo y Bruno, a quienes sé que les va a interesar el tema.

Ken Park de Larry Clark
Retratos escupidos
por Mia Hansen-Love

¿Quién es Ken Park? Comenzando el relato, la muerte del adolescente se presenta como un enigma. La película se inicia con el último recorrido del skater, antes de su suicidio. Más que acercarnos a este personaje epónimo, el film nos aleja de él y no lo retoma sino hasta la última secuencia, cuando se formula una pregunta a la que nada nos ayuda a responder: «¿Quién soy yo?». Alrededor de Ken está Claude, el más sensible; Shawn, el más astuto, la bella Peaches, y el huérfano Tate. Más que sus relaciones mútuas, descubrimos aquello que los une a pesar de ellos: la violencias de sus respectivas vivencias familiares. Veremos poco a poco que de una manera u otra, cada uno está involucrado en una relación incestuosa con uno de sus padres.

La escena más literal a este respecto es la del casamiento entre Peaches y su padre, fanático religioso que fetichisa en ella al doble de su madre difunta. Igualmente explícita es la escena donde vemos a Claude agredido por su padre, quien reconoce en él el retrato de su madre. Por último tenemos a Tate, cuyos abuelos aparecen como los sustitutos decrépitos y pasmados de unos padres ausentes. Mientras que los viejos juegan al badminton, Tate, excitado por los gritos de una jugadora de ténis en la tele, se pajea con el cinturón de la bata de su abuelo atado a su cuello. En cuanto a Shawn, no es con su madre con la que se acuesta sino con su ersatz, Rhonda, madre de su novia. El incesto es en esta ocasión doble: concierne a la vez a la relación entre Rhonda y su hija, de quien la madre explora indirectamente su vida sexual, y aquélla entre Shawn y Rhonda, sustituta de su madre. Ésta última relación es, no obstante, de una verdadera ternura, quizá porque se trata esta vez de un hijo que se acuesta con una madre (y no con un padre).

Ken Park, de todas las películas de Larry Clark, es la más edípica: fóbica del padre, de su virilidad erigida en moral, de su autoridad prostituida, de sus deseos lúgubres. Al contrario, el ideal sexual de los adolescentes es un ideal sin padre. Sin embargo, debido a que creó el mito de su generación, el de los kids, Larry Clark interpreta aquí el rol del padre, un padre putativo para estos huérfanos autoproclamados. Para cumplir este rol les ofrece la reapropiación de la imagen de ellos, que sería aquélla del suicidio. Y la ficción, elaborando un sentido a partir del espectáculo de la vida de ellos, los salva de la nada. Inventar el mito de los adolescentes: ése es el único proyecto artístico de Larry Clark. Proyecto a la vez singular y altamente americano, como aquél de colocar el territorio iconográfico en el medio del mito, es decir, aquél de la creación de un origen en forma de historia, una historia que tiene sentido. El mito hace desaparecer la psicología en favor de las fuerzas: aquello que parece caricatural en las relaciones entre los chicos (iluminados) y sus padres (opacos, no aparecen salvo como realces), y en la exclusividad del mundo en el que se basa Larry Clark, es el efecto de una «exageración en vista de la verdad» (Günther Anders). La escena donde el padre de Claude rompe en dos el skate de su hijo es en este aspecto ejemplar: rompiendo el totem de la colectividad adolescente, busca destruir aquello que une al muchacho al mundo.

Infatigablemente, la ficción pone en escena el efecto de anestecia generado por el placer sexual, desnudo en la nada solitaria del goce. En Ken Park, «la asfixia autoerótica» es el síntoma que mejor capta esto. Sin embargo, con la apoteosis final de la escena amorosa entre tres, el sueño de una felicidad sexual halla por primera vez su realización. De forma significativa, es también la primera vez en una película de Larry Clark que los personajes se abstraen del clan, y acceden poco a poco a la consciencia de ellos mismos. ¿Remisión? Sí y no. El «siempre besarse» con el que sueñan Peaches, Shawn y Claude es también un nuevo fantasma de la repetición. A falta de cortar, Larry Clark continuará arrojando piedras a la laguna americana y a su estupor indignante, el que encarnan los abuelos de Tate, allí donde el impacto más fuerte puede ser: en el océano negro de las imágenes.

Hoy en día, en los Estados Unidos, Larry Clark podría ser en efecto el emblema más serio, acaso el único, de una contra-cultura, en el sentido de que, a una sociedad y a su cultura de masas, él le opone una sub-cultura, négativa de ésta primera, de la cual es al mismo tiempo su producto. La simbiosis estética de sus películas con el objeto de ellas mismas las vuelve irrecuperables para «el mundo adulto», percibido como exterior y hostil. Este mundo está condenado a la repetición, tal es el fantasma horrorífico que atormenta al film. Hasta el mismísimo final, cuando un flashback muestra a la novia de Ken, pelirroja como él, anunciándole que está embarazada. Es eso entonces lo que desencadena el suicidio de Ken Park: cortar la ineluctable lógica de la reproducción de sí mismo.

ENCUENTRO / LARRY CLARK
«Si forma parte de la vida, entonces se puede mostrar todo»

En cinco películas desde Kids en 1995, Larry Clark, sulfuroso fotógrafo admirado por Scorsese, se alzó como una de las cabeceras de línea del cine americano independiente. Encuentro con un sobreviviente tranquilizado.

Evidencia. «Jamás dudé de mi capacidad de hacer cine. Quería rodar films jamás vistos. No por el desafío, sino para completar mi experiencia de fotógrafo, porque había agotado todo. Mis historias debían pasar por una ficción. Ken Park está basado en hechos reales, pero hubiera sido imposible rodar allí donde se se han cometido cometido incestos y asesinatos sin vínculo. Para mí, no es cuestión de filmar a las personas exactamente como son: no quiero ser un documentarista de modos de vida. En tanto fotógrafo pude dar esta impresión, pero como cineasta deseo hacer ficciones y pertenecer al circuito clásico de fabricación y difusión de películas: rodar en 35 mm, en colores, y mostrar mis obras en los cines.

Harmony. Ken Park fue mi primer proyecto para cine, antes de Kids (1995), pero invertí siete años para llevarlo a cabo. Al comenzar, tenía solamente personajes: Claude y su padre, Peaches y su padre, el chico y la mujer madura, la historia del crío que se suicidó, y la de un muchacho que mató a sus padres. Estas historias son muy personales para mí. Atravesaron todo mi trabajo de artista, mis fotografías, y ciertas muestras de video que hice hacia finales de los años 80 y al principio de los 90. Para pasar al cine me faltaba un guión. Harmony Korine, después de haber escrito Kids, ceptó gustosamente hacerlo. Brillantemente amalgamó mis ideas iniciales, situando la acción en una misma ciudad, Visalia, en California, y remplazando a los padres por abuelos, en la última historia. Él vivía con su abuela en esa época… y había sido un muchacho malo. Por esos tiempos, Harmony todavía no tomaba drogas. Tenía 20 años, estaba que ardía. Después no sé qué pasó.

Mostrar todo. La película no fue filmada inmediatamente después de Kids porque nadie la quería financiar. Era claro que las imágenes serían tan duras como las de mis fotografías. Me di cuenta hasta qué punto el medio del cine no está listo para eso. Yo vengo de las artes plásticas; en las galerías se puede mostrar todo, no así en el cine… Para mí, la cámara no debía ser desviada nunca, se iba a ver todo. Tenía miedo de que no lograrlo, de morir arrepintiéndome: no haber filmado Ken Park. Pero encontré un compañero, Ed Lachman. Las dificultades no terminaron ahí. Después del rodaje, uno de los productores me dijo que la película no sería distribuida jamás porque contenía imágenes pornográficas. Me parecía una prohibición imposible: si lo que muestran esas imágenes forma parte de la vida, en el contexto de una historia, si no es gratuito, si está verdaderamente bien hecho, entonces se puede mostrar todo. No es pornografía. Es también por eso que incluí la escena del trío amoroso al final de la película. Estos kids habían visto tanto que hacía falta que les quede algo para ellos. De ahí la idea de que hagan el amor juntos, como una redención temporal. Hacen el amor de una forma muy pura; esa escena es la menos indecente del film.

Amateurs. La escena sexual fue difícil de concebir, especialmente con actores todos amateurs. Un cineasta muy famoso me dijo hace algún tiempo que no se podía mezclar actores y no actores. Ahora bien, desde el comienzo yo quería buscar muchachos de la calle para interpretar a los adolescentes, y actores consagrados para interpretar a los padres. En cuanto a los adolescentes, mantuve la idea: Tiffany, que hace de Peaches, jamás había actuado antes, la conocía en una librería; Steven Jackson (Claude) era un skater de Visalia que un día me llamó la atención allí, etcétera. Los actores consagrados se adaptaron. Trabajar con los chicos fue una cuestión de confianza y honestidad. No hubo ninguna sorpresa, leimos y releimos el guión juntos; sabían qué esperar.

Maduridad. El cine, para mí, ha sido el arte de la maduridad. Fui engañado por la droga, la ilegalidad… Para hacer películas, había que cambiar completamente de vida. Dejé la droga, la bebida, me puse de vuelta en forma. Me lavé la cabeza. Había llegado a un punto tal que pensaba que no podía aprender más, pero, entrando en un plató de filmación, me pegó de repente: estaba vivo de nuevo. Aspiré todo, aprendí todo, recogí consejos por todos lados. Me sentía bien, era yo mismo, un yo mismo que creía haber perdido. Estoy completamente distendido y disponible cuando hago una película…

Cerca de los cuerpos. Desde mi primera película debí imponerme, en particular sobre la forma de iluminar una escena. La luz debe venir del lugar más natural, es muy simple. Ciertos técnicos pensaban enseñarme de cine, pero fui yo el que les enseñó. Les mostré por qué las otras películas se parecían todas y por qué hacía falta manejarse de forma diferente. Sin embargo, tampoco soy particularmente fetichista, ya sea con la iluminación o el encuadre. Lo que en realidad me interesa a mí es estar cerca de los actores. Algunos cineastas, particularmente en Hollywood, están escondidos en una carpa en alguna parte, mirando la acción a través de un monitor… Les hablan a su asistente, quien transmite sus órdenes. Es extraño. Yo en particular debo estar a la misma distancia que la cámara.

« Gus Van Sant y yo hemos demostrado que las películas que ponen en escena a adolescentes no son fozosamente comedias tontas. Quiero que los kids se reconozcan viendo mis películas; es muy importante para mí. » 

Estructura/libertad. Me encanta filmar rodar con dos cámaras, porque uno se puede permitir algunas cosas sobre el momento. Hacia el final de Kids, en el momento de la violación del personaje de Chloë Sevigny, hay un ángulo principal que jamás cambia. La escena es larga. Hubiera sido intolerable si yo no le hubiera ofrecido ningún escape al espectador. Gracias a la segunda cámara, pude filmar la imagen de un chico que dormía justo al costado de ella y que rebotaba a causa de los sacudones del sofá. Era un momento genial. El chico era un extra que estaba dormido en el plató; lo llevé en brazos hasta el sillón y no se despertó. No es improvisación sino adaptación, estar atento. Hay entonces una tensión entre la captación documental de un instante, y lo que ya está escrito. Uno puede permitirse todo cuando tiene lo más importante: una visión clara.

Responsabilidad. Me siento totalmente responsable de los críos con los que filmo. Me preocupo por ellos. Me pone feliz que algunos de ellos hayan podido lanzar su carrera gracias a mis películas: Chloë Sevigny, Rosario Dawson, que hoy es una estrella en los Estados Unidos. Tenía 14 años cuando la encontré. Leo Fitzpatrick o John Abraham tienen una pequeña carrera… No quiero usar a las personas; quiero ayudarlas. No quiero olvidarlas. Y además, la adolescencia es un corpus de ficción apasionante. Todavía no pude ver Elephant, pero espero mucho de ella. Gus Van Sant y yo hemos demostrado que las películas que ponen en escena a adolescentes no son forzosamente comedias tontas. Quiero que los kids se reconzcan viendo mis películas; es muy importante para mí. Es sorprendente constatar que la cultura americana está orientada hacia la juventud, pero que realmente no le habla.

Recogido y traducido por Olivier Joyard el 6 de septiembre del 2003.

La Bienal de Lyon presenta una retrospectiva de la obra plástica de Larry Clark, entre ellas las instalaciones, fotos y videos que inspiraron a la película.

Nota: Cuando tenga tiempo cuelgo los scans de las correspondientes páginas de la película.