Interesantísimo artículo sobre la crisis de lo digital que atraviesa el cine, y sus similitudes con la crisis que experimentó la arquitectura a principios de siglo XX. Publicado originalmente en la revista Cahiers du Cinéma Nro. 583, de octubre de 2003. Traducción de quien les escribe, y dedicada con mucho afecto a Mauri.(la versión todavía es preliminar, falta hacerle retoques, sobre todo si alguien es tan gentil de aclararme un poco sobre la noción de “prise de forme”)
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El arribo de lo digital nos recuerda a la revolución de la arquitectura de hace un siglo
La nueva arquitectura de la imagen
por Alain Renaud-Alain *
La crisis que atraviesa la forma-imagen en su transición a lo digital nos recuerda, curiosamente, a aquélla que afectó la forma arquitectural hace un siglo. Confrontada a las formidables transformaciones (del entorno, técnicas, económicas, comunicacionales, políticas, estéticas…) del «siglo de la industria» y que experimentaron diversos movimientos artísticos(1), la arquitectura se convertía en una práctica plenamente industrial y urbana. Desprovista de estilo, activando nostalgias y mitos fundadores (neoclasicismo, nogótico, primitivismo, retorno a el artesanato…), la modernidad industrial ve cómo la arquitectura se dota de conceptos, de «saber hacer» y de referencias estéticas radicalmente nuevas. Se forma entonces una relación con la materia sin equivalente en la historia de la construcción, alrededor de tres materiales nuevos: el hormigón, el acero y el vidrio; el cálculo define el principio operatorio de los mismos, el ingeniero es el demiurgo de ellos. Al mismo tiempo, técnicas, materiales tradicionales (piedra, tierra, madera…) y prácticas artesanales entran en un profundo movimiento de recomposición. Fue lo mismo para la relación con la ciudad: presa de este mismo proceso (dislocación de las relaciones sociales tradicionales, concentración de la mano de obra, apertura de las redes materiales e inmateriales modernas, mayor importancia de la cuestión de la vivienda…), la ciudad comenzaba a transitar el largo camino que la vería salir del encuadre para librarse y entregarse a los collages y montages cut (En inglés en el original. N. del T.) del espacio contemporáneo. El concepto de «plano libre» está en el corazón de este aggiornamento arquitectural y urbanístico moderno.
El concepto arquitectural de plano libre
La idea de plan libre encuentra una de sus primeras expresiones no en la arquitectura cultivada que se enseña por esa época en la escuela de Bellas Artes de París, sino en la arquitecutra empírica que emerge en el Middle West, en respuesta a las necesidades de los pioneros y colonos cuyas casas, por fuera de toda consideración estética, deben poder evolucionar sin otra molestia que aquéllas que imponen las circunstancias –evolución del núcleo familiar, mobilidad de la mano de obra… Cuando los arquitectos de la Escuela de Chicago deben reconstruir su ciudad destruida por un incendio, éstos transponen este enfoque a la escala de la ciudad industrial, explotando sistemáticamente las nuevas técnicas y los nuevos materiales (estructura metálica), esforzándose también, pero en vano, de darle un estilo. Esta arquitectura es la que inventa el espacio modular. El acero, el vidrio y el hormigón armado son los materiales de predilección, el cálculo es la matriz, el arquitecto su demiurgo, y el «plano libre» su concepto.
Con este concepto, la arquitectura se libera definitivamente de el arte del recorte y la disposición de los bloques del cual toda la arquitectura preindustrial dependía hasta ese entonces, aún si algunas audaces formulaciones técnico-artísticas le permitían trascender los límites impuestos por la naturaleza de los materiales tradicionales –la columna griega, el arco ojival gótico (O arco apuntado. N. del T.), la cúpula renacentista y barroca son todos resultados de esta sublimación. La modularidad industrial instaura otras relaciones materia-forma-pensamiento completamente diferentes: relaciones abiertas y fluidas donde lo que sienta cátedra, material y técnicamente, no procede más del peso del mundo sino del juego morfológico del pensamiento. La idea que la vuelve eficaz encuentra, en el nuevo plano de la materia, no más el adversario sino el correlato de su forma y de su lógica. A los ojos (y a las manos) de esta forma de pensar, la «toma de forma» no designa más ni el resultado negociado de una tensión material externa, ni una composición harmónica de la relación materia-forma, sino la interrupción de un pasaje que se estaba dando por un caso particular más o menos robusto.
El mundo humano al cual pertenecemos, mundo común para un número creciente de individuos y de sociedades, es mundo en un sentido totalmente diferente al de aquél con el cual las sociedades rurales (o mismo las sociedades industriales primitivas) tenían relación en su cotidianeidad y en su pensamiento. Éste es mundo en el sentido del pensamiento que lo construye a su imagen –algo que ya señalaba Paul Valéry en los años 30: «El mundo moderno se modela según el espíritu del hombre.». Un nuevo régimen de realidad se forma alrededor de nosotros. Convenientemente fantas(má)tico, descansa sobre un hecho mayor: materia y pensamiento, términos hasta aquí separados, intercambian a partir de ahora sus diferencias, establecen entre ellos pasajes continuos, se ven confundirse entre sí.
La idea de plano libre señala el momento en el cual el espacio físico se puede producir directamente como espacio mental. Pero para que dicho plano sea realmente libre, hace falta que el proyecto que lo anima pueda ponerse en marcha, modular (y ya no más solamente moldear) la alteridad de un algo concreto que hasta aquí, bajo el título de la Naturaleza, le oponía sus propios modos de existencia a las ideas. Consideremos los materiales de la arquitectura moderna: hormigón (armado, preconstruido), acero, vidrio. Los tres presentan una misma determinación: en ellos, la mecánica de los sólidos se subordina a la mecánica de los fluidos, la forma al proceso formador(2): la solidez es un estado posible y provisorio del material; la forma que tomará, con su exponente de robustez, es una función del tiempo (endurecimiento, enfriamiento…). Es así que el vidrio, el acero y el hormigón, a quienes hoy se les suman los materiales plásticos, le ofrecen al pensamiento constructor verdaderos interlocutores materiales. Éste va a poder establecer con ellos relaciones ya no solamente de negociación, como era el caso de los materiales de los físicos (tanto el ebanista como el escultor en piedra, el constructor o el hombre con la cámara deben hacer compromisos con el material para poder darle forma), sino de diálogo. Lo que supone que pensamiento y materia hablan en el mismo idioma; es decir, ya sea el caso del metal (Gustave Eiffel) o del hormigón armado (Tony Garnier, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier…), hablan el idioma del cálculo(3).
Solo la industria moderna es capaz de volver al plano virtual del proyecto y al plano de la materia plenamente isomorfos. Desde este punto, la materia está tejida de inteligibilidad, se ha vuelto literalmente textura: en ella, soporte y texto son no solamente indiscernibles, sino, sobre todo, perfectamente homogéneas.
El plano en el cine moderno
Como ayer en la arquitectura, el cine contemporáneo se ve hoy día profundamente remodelado, técnicamente, socialmente y estéticamente, por los nuevos modos de producción, de almacenamiento, de difusión y de uso de la imagen-sonido: el dispositivo informático que permite el tratamiento digital de la luz electrónica. La relación que este dispositivo instaura con el material luz es comparable a aquello que la construcción metálica u hormigonal fue a la construcción en piedra o en madera: una revolución metodológica y estética. La imagen-huella le cede el paso a la imagen-modulación, procedente no más de un estado de las cosas cualquiera, sino de la dinámica de las fuentes y de los flujos. Del estatus de imprimación luminosa de un objeto encuadrado, recortado del mundo, la visibilidad de la imagen pasa a aquélla del posible caso particular de un flujo electrónico integralmente controlable y manipulable en cada uno de sus parámetros (amplitud y frecuencia, luminosidad y colorido) El cálculo (modelo, programa, algoritmo) puede tan solo extraer o construir forma; visible o sonora, ésta será producida entre las dos extremidades de una legibilidad de un nuevo tipo: lo hará entre la ausencia y la saturación de información. Señalización, codificación y decodificación fijan de aquí en adelante las condiciones de posibilidad y los limites de existencia del nuevo plano de luz, mientras que la pantalla deja de ser superficie –faz– para convertirse en interfaz.
Se remonta a Gilles Deleuze el haber distingudo la imagen-tiempo de la imagen-movimiento y, sobre todo, de haber mostrado cómo la imagen-tiempo, nacida del mismo dispositivo técnico que la imagen-movimiento, dotaba de un pensamiento visual y sonoro irreductible exclusivo a las determinaciones de ese dispositivo técnico. El cine está así salvado de la peligrosa concepción que dice que la obsolescencia de la técnica de la que él ha nacido marcará su propio fin. Sin embargo, André Bazin bien había dicho que el principio fundamental del cine radica en la idea que lo anima y no en las técnicas que le dan cuerpo bajo variadas formas. Su pasaje a lo digital no marca entonces necesariamente su fin, puesto que, aún cuando estén profundamente remodeladas, sus determinaciones esenciales perduran: registro, montaje, proyección… Podemos aún sostener que su relación con el mundo queda reforzada por a una ergonomía aligerada, más accesible. La cuestión no es entonces determinar si el cine puede o no continuar sobre esta configuración digital, sino a qué se va a parecer en su futuro.
Esta cuestión es aún más urgente si no consideramos solamente la posición global de «el» cine, sino la de un determinado cine en particular. Aquél que continúa ejerciendo una voluntad de ideas y de arte, y que se niega a ver su imagen moldearse servilmente a la lógica del mercado y del entertainment (En inglés en el original. N. del T.), a quien lo digital provee de medios superiores. Está ahí la cuestión estética y política de la voluntad de forma, en su resistencia a las hegemonías de una época, lo que nos retrotrae a los grandes debates y combates de la arqutectura moderna, ella también confrontada en tanto voluntad de arte no solamente a la industrialización de sus modos de concepción y fabricación, sino además a la «mercantilización» sistemática de las formas y de los signos. El fracaso de los arquitectos-autores americanos al que estará consagrada la exposición universal de Chicago de 1893 («enorme tienda de dulces de yeso», dirá de ella Louis Sullivan) sirve para que reflexionen quienes ven en Hollywood el único futuro del cine.
Plan(o) estratégico
El plano forma parte de las determinaciones esenciales que comprometen al cine como imagen-movimiento y como imagen-tiempo, al punto que aquello que distingue a estos dos regímenes audiovisuales reside en gran parte en la manera en la que el plano es concebido y ejercido en ellos. De nuevo, el acercamiento del cine con la arquitectura se muestra fecundo: a la manera de la arqutectura clásica y de su disposición armónica todo/partes, el cine de la imagen-movimiento ve, recorta y dispone bloques visales y sonoros definidos, cada imagen-sonido particular constituyendo el elemento de un todo superior: la película. Ésta es la imagen de todas las imágenes, una caja mayúscula que contiene tantas imágenes y tantos planos como pequeñas cajas que se componen y se llaman las unas a las otras por toda una serie de relaciones regladas. El montaje es el regio arte de este cine, para el cual el encuadre proporciona el recorte adecuado de sus elementos constitutivos. Su referencia ideológica es la creencia de un mundo reglado, recortado en cosas, en seres y en eventos articulados, globalmente significantes. El cine moderno desembarca allí como un elefante en una tienda de porcelana. Nacido de la dislocación de las cosas, de las almas y los cuerpos operados por la guerra, preso de los espacios urbanos marcados por la desconexión, la desafección y la insignificancia, logra el gesto iconoclasta por excelencia: rompe la caja, libera la visión cinematográfica del modelo orgánico que obligaba a cada imagen a fundirse en la gran partitura enciclopédica, para encontrar en esto su sentido y su fin. Como lo expresa un personaje de Bergman, «ahora el espejo está destrozado, es tiempo de que los pedazos se pongan a pensar» (La Hora del Lobo) (Título original: Vargtimmen. N. del T.) Y antes que nadie, Orson Welles había tomado como temática narrativa la inanidad de una visión totalizante que transite sobre las estafas de la representación, tentando a captar las cosas y los seres desde el punto de vista de un todo ordenador (Citizen Kane) (En castellano: El Ciudadano. N. del T.).
Ahora bien, «romper la caja» es una consigna de la cuña de Mies Van der Rohe. Como el gesto cubista, la consigna puede ser interpretada como un pequeño juego técnico que rompe con la representación clásica del espacio. Sin embargo, más allá de esto, en ella se pone en juego una idea distinta de la de forma, en un mundo marcado por la discontinuidad, la fluidez, la dislocación, la metamorfosis. Puede así nacer la inquietud moderna: ¿qué forma es todavía concebible, posible, incluso deseable, en un tal espacio-tiempo(4)?
Aparecido en un principio como un slogan delirante, el «completamente digital» contemporáneo es una respuesta singificativa a estas cuestiones, a través de un programa de acción que ha sido llevado más allá de todo lo que podíamos imaginar de él: unificación de la diversidad empírica, generalización de los «objetos inteligentes», construcción de un espacio homogéneo de datos… En este impulso de constructivismo integral (por no decir integrista), surge una pregunta: ¿qué líneas imaginarias se dibujan todavía, cuando el gesto creador está privado del resorte de la exterioridad? ¿Cómo activarlo? Y sobre todo, ¿según qué tipo de forma? Es este mismo cuestionamiento fundamental sobre la forma moderna en sus relaciones con los materiales, con la técnica y con la industria, el que animó los grandes debates del Bauhaus, tensados hasta la ruptura por la contradicción Expresión/Construcción. Las elecciones pedagógicas de Gropius o de Mies Van der Rohe proceden de ahí, así como las experiencias de Itten, de Klee y de Kandinsky o, en el lado opuesto, las proposiciones estéticas puras y duras de Moholy-Nagy. En el corazón del debate: el estatus moderno de la dimensión plástica en su relación con el orden de lo constructivo.
Lo que está en juego para el cine hoy día es algo del mismo orden. La imagen digital no es la imagen del ayer continuada por otros medios; es la actualización de una idea diferente de la forma y de la imagen. Ésta expresa la relación prioritaria que el hombre contemporáneo quiere tener con lo visible, con la forma sensible, según una relación con el mundo situada bajo la autoridad de Lo Posible. Es así que no resulta sorprendente ver hoy por hoy a la representación suplantando a toda otra forma de relación, tanto con las cosas como con las formas (empezando por las relaciones de espectáculo y de contemplación). Se manifiesta aquí la grave tendencia de una cultura en la que el deseo sostiene cada vez menos la alteridad, salvo si ésta es representable, previsible. El pensamiento informacional agrega hoy a su paroxismo la temible cuestión de los límites del pensamiento que quiere saber.
Adoptando la identidad digital, a la cual no podrá escapar, el cine tiene que tomar conciencia de este problema. La cuestión es estratégica: la influencia con que el pensamiento cuenta ahora a través de la materia luminosa, así como a través de todos los parametros de lo visible, le ofrece posibilidades sin precedentes al cineasta. Pero a no ser que se acepte que crear la imagen, en el cine y en todos lados, se reduce a una pura cuestión de imagen (concepción “bucleada” cuyos efectos, bajo diferentes formas, el cine hollywoodense y la TV de consumo llevan cada día un poco más lejos: tonterías, vulgaridad, insignificancia…), es en el vínculo imagen-mundo donde recae la tarea de mantener la posibilidad misma de una imagen de creación. Lo que se juega allí es la continuidad de la existencia de una imagen «al borde del tiempo», en y por la que puede todavía pasar cualquier cosa.
NOTAS
* Alain Renaud-Alain es filósofo. Da clases en la École de architecture de Saint-Étienne y en el Institut de la communication de Lyon 2.
1. Varios movimientos artísticos trataron de sobrellevar la crisis industrial y urbana de las formas: Arts & Crafts en Inglaterra, Art nouveau en Francia, Sécesions en Europa, Werkbund en Alemania… movimientos que van a tener un crescendo al principio del siglo XX: constructivismo ruso, Bauhaus en Alemania, los CIAM… sin olvidar, por supuesto, las poderosas olas que afectaron el paisaje urbano y arquitectural norteamericano desde el final del siglo XIX (Escuela de Chicago)…
2. Los conceptos de gestaltung en Paul Klee, de «toma de forma» en Gilbert Simondon, captan lo esencial de este proceso.
3. Este idioma tan particular será por definición aquél de la materia electrónica –la teoría de la señal es la expresión de esto, y Fourier uno de sus grandes teóricos–, del cual la imaginería digital se originará directamente.
4. Haría falta aquí un largo desarrollo para mostrar, por ejemplo, la similaritud entre la modernidad de la forma cinematográfica en la obra de Ozu, y los juegos espaciales de la arquitectura doméstica japonesa en la que éste se inspira, y agregar las razones que impulsaron a Frank Lloyd Wright a buscar en Japón los recursos estilísticos de una organización del espacio modulada por otras relaciones entre el adentro y el afuera, superficie y profundidad, transparencia y opacidad, etcétera.
DOSSIER: ARQUITECTURA/CINE
La noción de plano es común al cine y a la arquitectura, al menos en la lengua francesa, y condensa varias ideas complementarias:
- La idea de planeidad: un plano construye un espacio bidimensional tal que todas las dimensiones de lo concreto, includa la profundidad e incluso el tiempo, pueden ser aprehendidas, representadas o reproducidas de plano, según unos procedimientos técnicos y/o científicos determinados (que van desde los códigos simbólicos medievales hasta la construcción legítima del Renacimiento).
- La idea de proyección: la planeidad del plano no es estática sino dinámica: es, según la fórmula de Paul Klee, cosmogenética, generatriz de mundos. El plano es generador tanto en términos volumétricos como temporales (aquí radica definitivamente el punto más problemático de este concepto). Es sin duda por esto que en el cine, en este mismo orden de ideas, se puede afirmar con Bonitzer que «la imagen final influye en todo el sistema». La toma de imagen de la cámara se subordina a la entrega terminal (pública) de la imagen en la oscuridad, sobre una pantalla.
- La idea de encuadre: el movimiento de proyección no funciona si no es con una operación de delimitación del espacio. En el Renacimiento, la «ventana» de Alberti será la primera escenografía de esta idea: la apertura infinita del espacio tiempo que se encuentra concentrada, resumida en el espacio enmarcado y finito del cuadro.
